一个乔峰,不一样的乔峰:论四版《天龙八部》电视剧中乔峰形象的同与异

西读令狐冲2020-02-13 16:26:10

一、引言

伴随金庸剧的几次创作浪潮,小说《天龙八部》被两岸三地制作团队数次改编搬上电视荧幕。其中影响力较大的版本分别是:香港无线电视台于1982年和1997年播出的两版电视剧(下文以1982年TVB版和1997年TVB版代替)以及中国内地制片方制作并于2003年和2013年播出的两版电视剧(下文以央视版、华策版代替)。电视剧《天龙八部》一经播出便受到媒体与观众的热议,尤其小说读者心目中至关重要的“乔峰”一角更是话题议论的中心。

影视剧艺术具有在最大限度地再现客观世界过程中最大限度地表现创作者主观世界的美学本性[1],因而每一个电视剧版本的“乔峰”形象都蕴含着创作者主观意识的独特个性。各电视剧版本的中“乔峰”形象特色突出且不尽相同也不仅仅与创作者有关,因为电视剧艺术的社会文化属性,金庸武侠作品在影视剧改编翻拍中实现了与现实社会经济文化环境的又一次对话,其中小说人物也在文学与表演艺术的综合创作过程中实现了又一次形象塑造。本文对比研究多版“乔峰”人物形象,通过分析人物形象差异探求产生差异的原因,以更为深刻地认识与思考金庸剧改编创作中人物形象的重塑。

 

二、从笔墨到光影,“乔峰”的形象差异

    1人物造型 

    在小说《天龙八部》中,作者对“乔峰”外貌描写仅借由段誉之眼刻画:“西首座上一条大汉回过头来,两道冷电似的目光霍地在他脸上转了两转。段誉见这人身材魁伟,三十来岁年纪,身穿灰色旧布袍,已微有破烂,浓眉大眼,高鼻阔口,一张四方国字脸,颇有风霜之色,顾盼之际,极有威势。[2]”寥寥数句便勾勒出一个英气勃勃的北国大汉形象。在电视剧创作中,演员作为最为直观的形象体现,其主要作用是展现人物。本文对比的四版电视剧中的“乔峰”分别由:梁家仁、黄日华、胡军和钟汉良所饰演,四版“乔峰”各有特色。武打演员出身的梁家仁面容相貌非常符合小说描述,粗犷豪情的英雄气质突出,同时其武打身手动作极具观赏性,但由与身高不够与演员对戏时甚低于段誉扮演者从而削弱了“乔峰”身材魁梧的一面。黄日华版的“乔峰”外貌极为符合原著描写,“浓眉大眼,高鼻阔口”的扮演者通过蓄须留胡增添威势,但由于演员黄日华之前所扮演的“郭靖”一角其憨然质朴的形象深入人心,“乔峰”形象塑造中也略带憨厚。胡军版的“乔峰”身形外貌突出了“北国大汉”的形象,演员自身豪迈、自信的气质使得此版“乔峰”更突出英雄感,由于演员的正剧演出经验也使得“乔峰”略显“端着架子”。钟汉良版的“乔峰”面貌俊朗,与小说“乔峰”北方大汉粗犷豪迈的特点略有出入,但凭借化妆服装的修饰以及演员的戏感尤其是眼神的情感传达使得钟版“乔峰”形神兼备。透过钟版“乔峰”的眼神,观众可以看到一个有故事的沧桑男儿,“乔峰”也从“形似”跨越到“神似”。

     影视服饰色彩被称为“演员身上的台词”。对影片的色调、节奏 、风格、人物塑造都具有重要作用,在演员外形的基础上再添“形似”帮助演员更好地诠释角色。影视剧中的古装服饰并不是单纯地再现复刻,而是根据创作者的意图,平衡“虚”与“实”以更好地营造视觉效果,使人物形象更为立体丰满。中国内地与香港在古装电视剧影视服装方面的差异较为明显,这也体现了两种不同的影视剧艺术风格。香港影视剧制作中,服饰以及道具往往不拘小节。八、九十年代的香港古装影视剧中的服饰戏服化现象明显。作为最具感染力的视觉语言,色彩为影片画面注入情感,例如在香港无线电视台的两版《天龙八部》电视剧中服饰中多面积使用黄色、金色等与佛家相关的颜色以突出天龙八部本名中的佛学意味。两位“乔峰”的丐帮服饰多是长衣布袍,南院大王的服装也仅是为凸显威势,亮点甚少,其中黄日华版的“乔峰”的帽饰造型土气,更是削弱了原有的气势。而内地两版《天龙八部》“乔峰”的服装都值得称赞,无论是丐帮服饰的粗布麻衣还是辽国南院大王的尊贵华服都体现了内地两版电视剧对于服饰的重视,尤其是华策版《天龙八部》中丐帮帮众首次尝试鹑衣百结的写实风格更是亮点。影视剧服饰中的色彩与图案的关系处理也具有渲染服饰的意境和传达人物的情感的作用。在华策版《天龙八部》大结局中,在雁门关外坠崖的“乔峰”身上所带的围巾与三十年前在雁门关外逢生的婴儿襁褓图案与颜色极为相近,意寓言本是来自辽国血脉亲情的温暖却成为坎坷悲情人生的开始,最后的镜头停留在围巾乘风而去也是寓意着解脱。这里图案与颜色的处理渲染了钟汉良版“乔峰”的英雄悲剧宿命,对人物角色的塑造平添亮点。

    电视剧表演艺术的本质使观众最重视演员的表现,真实性和冲击性是对演员表现的最根本的要求[1],而这也是推动了电视剧版的“乔峰”在跨媒介的过程中走向“神似”最为关键的一步。在演员自身条件的基础上,在一个虚拟的情境之中表现另外一个人,既需要表演又需要消除表演的痕迹。小说“乔峰”不仅拥有心系家国的大情怀也怀有塞外之约的温柔,是位铁骨柔情的侠之大者。作者赋予“乔峰”的内涵丰富且深刻,演员在演绎诠释的过程中,其自身对于角色的理解更是人物形象二次创作过程中的重要组成。在各电视剧版中“乔峰”形象都有所突破:梁家仁版“乔峰”豪气干云;黄日华版“乔峰”老成刚毅;胡军版“乔峰”霸气豪迈;钟汉良版“乔峰”情义兼重。“神似”对于演员诠释角色是一种高层次的要求,虽然在影片制作结构中演员属于被编排的角色,但一位演员的整体表演对角色的展现是最为基础的。乔峰形象从“形似”到“神似”受多方面的造型因素影响存有差异,而不同版本的形象最终呈现在电视荧屏上,活动影像的视觉差异将更为明显。

    2视听语言 

影视既是直接诉诸人的听觉和视觉,自由地显示思维空间的动态造型艺术和叙述艺术,同时还是运用现代光电技术,以视听语言为信息载体的大众媒介[2]

相较于严苛的电影艺术在时长的限制下运用各种精心安排的视听手段使得人物形象塑造多为笔墨简洁有力而又鲜明深刻,电视连续剧由于自身时间较为充足,人物形象塑造往往更侧重从相对复杂的社会关系等方面来细致且完整地表现人物的反应与态度。小说《天龙八部》中“乔峰”笼罩在一个无法摆脱的命运漩涡中,杏子林、聚贤庄、青石桥、少室山、雁门关外这种种对于“乔峰”而言的关键地点也是电视剧创作中重点表现的场景。重点场景的还原对于人物形象塑造起着至关重要的作用,声与画的联合不仅冲击观众视觉也渲染了人物情绪使其形象更为饱满。 

    当观众在观赏一部优秀电视剧时,最先给予观众视觉冲击的就是画面。在光

影、色彩、运动和景别变化这些创作者主观的镜头呈现,观众作为受众者欣赏画面、感受剧情。“乔峰”是武侠世界中的传奇英雄与现实生活有一定的距离,而镜头语言承担着消除距离,使受众如亲历一般,认同剧中的环境、人物和事件,从而产生欣赏的共鸣。在各版电视剧《天龙八部》中,与“乔峰”一角密切相关的重要情节都作为剧中的重要场景进行拍摄,“乔峰”形象也是在这些剧情场景中得以充实。

    小说中“雁门关”作为“乔峰”幼时逢生之处,也是他悲壮自决之地,种种坎坷遭遇也是缘起于三十年前的雁门关一战。电视剧制作方往往对“雁门关”的场景进行重要展现,但在1982版TVB电视剧中,受改编与场景所限,“乔峰自决”一幕被搬运在辽军点将台,略有舞台剧形式的倾向。在劝辽王退兵无效的情况下“乔峰”以自决劝阻,镜头先给予“乔峰”侧面特写,将自杀动作慢化,再从正面推进镜头以伴随“乔峰”的遗言,最后以追忆往昔的画面过渡到现实中“乔峰”倒下,“乔峰自决雁门关”的镜语表现力不如之后几版。在1997年TVB版电视剧中,突破此前一版的室内影棚拍摄,将“雁门关”实景化。在劝说辽王这一过程中,镜头仰拍“乔峰”先给予面部特写后推拉镜头予以近景传达人物内心的纠葛,尔后在“乔峰自决”场景中,先给予“手握长箭”的特写镜头,再以仰视的角度对自杀过程进行推进,全程突出眼神的镜头描写以渲染人物英雄感与悲壮。在央视版电视剧中则在“雁门关”实景化的基础上运用特效技术的手段使得背景画面更加大气恢宏。镜头先给予“乔峰”正面特写表达其“以死换天下太平”的心声,再将人物慢动作化并给予“断剑”特写,之后再给众人面部特写以表达奋力拦阻,这时镜头给予三兄弟仰拍,三人立足于狭小的石崖之上,身下是浑厚云海波起峰涌,再以仰拍、侧面特写、正面特写完成自杀的动作表现,最后以仰拍完成人物倒下的场景,再使用全景镜头展现辽军退兵的场景,而此时“乔峰”也在画面中与观众以同样的视角下看到辽军撤去。在此版中特别突出了“乔峰”与“雁门关”的宿命轮回,镜头在人物面部侧面特写时通过突出人物眼神的动态表现将“乔峰”与“雁门关”的联系加强,最后画面镜头是以从雁门关石崖下仰拍周围群山的连续旋转镜头作结束,以此渲染了人物悲剧的宿命。在华策版电视剧中,也选择在“雁门关”实景化的基础上运用特技手段加之周围苍茫群山以渲染背景的辽阔。“乔峰”以性命逼迫辽王退兵,镜头不断予以“乔峰”和“辽王”特写和近景以表现“辽王”被胁迫的表情细节和“乔峰”的进退维谷,之后以全景展现辽军退兵的景象,“乔峰”人物背影独立于画面以铺垫人物悲壮决意自杀的情绪,此时镜头再转向众人奋力拦阻,之后镜头以仰视角度的各方位急速推拉和最终正面的镜头推进表现“乔峰”的决然,尔后给予“短剑”的特写,最终慢推镜头予以人物面部特写突显眼神的凛然,之后以全身、近景和侧面特写的镜头表现人物倒下。之后在坠崖的表现中,运用喻意性镜语使得在电视剧开篇中引入“乔峰”角色的神鹰在结局片重现,通过首尾呼应以突出另一种视角,再以鹰眼的俯视视角展现人物的坠崖,而鹰眼中的乔峰伤口痊愈甚至突然睁眼也意喻着精神永存侠义不死,之后再给予三十年前“乔峰”幼时襁褓图案与颜色相近的围巾以特写,最后以围巾随风而去的空镜头为结束。莽莽苍穹作为英雄的归处突出了人物形象的宿命与英雄感。

    各版的《天龙八部》电视剧拍摄手法不尽相同,画面呈现也各有特色,这体现了创作者不同的艺术风格。1982年TVB版《天龙八部》与1997年TVB版《天龙八部》都是由香港电视广播有限公司制作播出,所在创作年代是香港古装武侠剧的黄金年代,以情节曲折且节奏快、制作细腻等为特色。由于条件所限,很多都是室内摄影棚道具,所以尽管在近景、人物特写等画面中镜头传达人物情感细腻且到位,但许多大场面的表现还原度略有不如意。而内地央视版与华策版《天龙八部》中许多大场面都力求实景拍摄,场面恢宏大气,表现力极强。而人物形象的差异也是在这不同的画面表现中得以微妙体现。

电视剧是现代技术支撑下的视听艺术,适时且恰当的声音效果配以光影画面其极具观影冲击力。电视剧中的主要声音元素有三大类:有声语言(即台词)、音效、音乐。台词的语言表现力,背景音乐的情绪渲染以及音响的特殊效果不仅对人物的形象塑造起到重要作用,也增添了电视剧的吸引力。四版电视剧《天龙八部》(国语版)都采用后期配音方式,其中香港两版以及内地华策版电视剧中的“乔峰”一角都是由配音演员完成最终台词部分。配音演员通过自身技巧还原人物说话的语气及情感进行“三度创作”,前两版中由于香港电视剧配音演员声音个性明显加之港派武侠片的配音特色予以观众深刻印象,华策版最终的台词呈现也与“乔峰”气质吻合,还原了说话人的情感与语气。而央视版由演员本人配音的“乔峰”通过声像完美贴合使得北方大汉的形象更富有表现力,感染力。

电视剧中“降龙十八掌”是“乔峰”的武功绝学,如若没有背景音效的渲染,仅是人物动作表现加以后期特技效果,其艺术表现力定会大大减弱。音效的添加不仅渲染了武打场面严肃的气氛也加强了画面的真实感与感染力,使观众强烈地感受到“降龙十八掌”的威力。各版电视剧《天龙八部》中伴随“降龙十八掌”音效不尽相同:1982年TVB版本中突出人物武打的自然动作声响,武打动作声响逼真;1997年TVB版本突出龙吟的声音,音效急促并伴随武打动作起伏的声音;央视版本在突出龙吟的基础上,更添加周围山川河流等因“降龙十八掌”而产生冲击的自然声;华策版则着重突出“掌掌有风”的意境,同时也加强“降龙”的龙吟声以及周围事物受到冲击的自然声响。除此两种声音元素的明显差异,在塑造人物形象的过程中音乐元素的差异表现将更加明显。

音乐艺术在塑造人物方面是通过听觉间接地展现。主题曲不仅是贯穿全剧的基调性音乐,外化了剧中人物的情感,更是有力地配合画面渲染情绪扩展了画面的表现力[1]。人物主题曲不仅词意贴合人物的内心情感,也与曲调配合渲染画面的感染力,以达到更好的视听效果。在电视剧音乐表现中,香港武侠电视剧中的主题曲给予观众非常深刻的印象,1982年TVB版《天龙八部》乔峰人物主题曲《万水千山纵横》是由黄沾作词、顾嘉辉作曲,歌词概括了“乔峰”的坎坷人生,豪情与柔情兼备。1997年TVB版电视剧主题曲《难念的经》由林夕作词,周华健演唱,其中“天阔阔雪漫漫共谁同航,这沙滚滚水皱皱笑着浪荡”更是表现了英雄的寂寥与豪情。港派武侠的粤语歌曲不仅是词意贴合人物形象,表达了“乔峰”的内心情感,在全剧中更是跟随剧情发展、人物内心变化而进行多种变奏发展,或以急促的旋律出现或以乐器独奏的形式出现,完善人物形象的塑造。内地两版电视剧中音乐表现也各有突出。在央视版《天龙八部》中片头曲就是纯音乐,虽没有歌词的搭配,但其音乐却为全剧奠定了雄浑、激昂的基调,表现“乔峰”霸气与豪情的特质。此剧的片尾曲《宽恕》是由赵季平作曲,林夕作词,曲调感伤意韵悠长。歌曲反映了“乔峰”的情感纠葛,充满了无奈的感伤。片头曲与片尾曲的前后照应以表现“乔峰”铁骨柔情的个性特征。在华策版中片头曲是由林海音乐工作室出品,同样采取霸气、激昂的曲调,歌词中“美人在侧,兄弟并肩,生死相许洒热血”,将快意恩仇、意气风发的江湖儿女状态表现得淋淋尽致。剧中插曲《痴情冢》则是“乔峰”与“阿朱”的人物主题曲,曲意颇具古风意味。“今生君恩还不尽,愿有来生化春泥。雁过无痕风有情,生死两忘江湖里。”不仅描画了二人恋情,同时也突显了“乔峰”英雄有泪、侠骨柔情。音乐不是全部,但却是构成形象的有效元素[1],各版“乔峰”人物形象的具体差异也在声画配合的细节中产生。

    3特技动效  

    电视剧之所以被称为新型的艺术,之所以能够区别于舞台演剧艺术,主要是由于技术原因[2]。电视剧就是在运用活动的影像来展现故事的过程中,通过后期技术的加工以达到改变故事节奏、凸显某些画面或其他视觉效果的目的。电视剧技术种类繁多,本文仅就其中画面表现力更强的特技在电视剧中的运用进行对比分析。

在武侠小说中的写意江湖,英雄往往拥有着武功绝学,作者可以尽情地运用语言文字将自己关于巅峰绝诣的瑰丽想象描写出来。从书本走向荧幕,这种神秘力量就与后期特技加工结下不解之缘。在小说《天龙八部》中对于“乔峰”的武功绝学“降龙十八掌”的描写有:“跃起半空,居高下击,威力奇大”、“奔腾如虎烽烟举” 、“六军辟易英雄怒”[3],在电视剧中,不同时代的创作者都借助时代最新的后期特技予以新颖的视觉表现以尽力还原或表现其威势。在1982年TVB版电视剧中,在偏重武打动作一招一式观赏性的设计基础上,对于“降龙十八掌”的表现仅是后期添加的带有强烈色彩对比的光束动画以表现对抗中的冲击力。在1997年TVB版电视剧中,虽然也同是后期动画特技,但是剧中对于“龙”的动画形象展现使得观众眼前一亮,用金色的光团表现掌风与运力,最终的幻化成龙也给予“降龙十八掌”形象化的展现。在央视版中借助更为新式的特技后期,“降龙十八掌”在青石桥上可幻化出“水纹龙”,在战场上又幻化成“沙石龙”,这种与周围自然环境的紧密结合使得其威力得到更为有力的展现。在最新的华策版电视剧中,“降龙十八掌”的特技运用将更突细节,不仅对于“乔峰”的手部动作予以多层立体的叠影处理,也对周围受到“降龙十八掌”冲击的空气流动感予以突出展示。在原本凌厉壮观 、力强势美的武打动作设计中展现“降龙十八掌”的龙腾与大开大阖以突显“乔峰”的神威凛凛。诚然,在技术表现方面时代印记明显,各版本的表现力也随着时代技术进步而存有明显差异,但电视剧创作者也都在自己的时代中尽力运用特技展示自己对于写意江湖中“降龙十八掌”的奇幻想象,每个“乔峰”都有属于自己时代烙印的“降龙十八掌”。

 

三、“乔峰”形象产生差异的原因: 

    1、文化语境

    内地武侠剧与香港武侠剧虽同根同源,都是依托于武侠文化,但却各有特色,本文所分析的《天龙八部》各版电视剧中“乔峰”形象的差异也体现了这一现象。而这种现象与电视剧艺术的社会文化属性息息相关,电视剧的强势媒体作用与关注当下的特点使得每一版改编都离不开当时、当地的文化背景。此外,观众群自身审美经验的发展也影响着对各版“乔峰”形象差异的理解。“乔峰”形象在承载着武侠文化底蕴的基础上,也通过电视剧艺术创作与当时、当地的社会经济、文化、观众进行又一次交流,本文将从地域性与时代性因素的角度分析文化语境原因。

作为新派武侠小说的代表,金庸武侠小说因自身浓重的历史传统文化底蕴与艺术张力而深受多种传媒的关注。小说的超高发行量和之后几次金庸剧创作浪潮的传播影响也与中国独特的文化语境密切相关。作为武侠小说的精髓——“侠与义”托生于中国传统文化,而中国传统文化极易引发两岸的文化思维共鸣。由于香港的特殊历史身份,殖民地使得它在自由发展政策下和建构现代化大都市的理念下,充分享受自由发展的空间,然而自身的传统文化也在历史的风云诡谲中与西方文化融合。通过金庸武侠小说与电视剧创作,正满足港人在蕴含传统文化因子的文本中寻找失落已久的文化传统的愿望。香港的文化因这座城市的独特而独特,它经历了历史的洗礼,既拥有殖民地造成的隔断,又有与中国文化的深层相联;既拥有西方的现代与自由,也有东方的质朴与尊重[1]。所以,在香港金庸电视剧中,观众不难发现对侠与义的着力刻画和对武打拳脚动作的认真表现。此外,东西方的文化交融使得其古装服饰不拘一格并不力求还原,而作为香港娱乐事业的语言基底,粤语主题曲的出彩也理所当然,也因如此当引进内地电视剧市场时,配音对于香港武侠剧产生了不小的影响。

    内地金庸剧的制作起步晚,受香港武侠剧的影响多,但也有自己的个性特征。央视版《天龙八部》是以中央电视台等国家级别的电视制作机构担纲领头,突出强调国家与民族和平的大主题,力图“正解”武侠小说中的“侠”与“义”。在大投资的制作背景下,内地金庸剧制作方运用实景拍摄与电脑特级效果以营造“天之高远,地之厚重”的意境也引起不少争议。大好河山壮丽美景的镜头集锦运用不免有形象宣传片的说法,但这也是追求古典韵味与唯美意境的诚心制作。透过新世纪之初的内地金庸武侠剧可以看到内地改革开放二十余年来文化发展状态,两岸三地演员的加盟合拍与创作团队的集体艺术诉求都体现了中国内地经济文化的发展。从更为宏观的角度来看,在当代中国文化大转型中,金庸小说的儒家精神、优秀文化传统观念与当代国家话语需求暗合[2]。而华策版《天龙八部》作为主营电视剧业务的上市公司华策影视旗下的品牌剧作,在影视文化产业蓬勃发展的今天从众多古装剧集脱颖而出也是因其追求“传统武侠之精髓,时尚动作之绚丽”[3]。相较于港版《天龙八部》三线剧情并行、娱乐性与传奇性并重,内地版往往对“乔峰”线剧情着力刻画以突出民族、国家、和平等宏大的主题。厚重的文化底蕴予以内地版金庸武侠剧独特的表现力,在宏大的主题下追求意境与韵味以展现“武侠世界”是内地金庸剧的创作特色也是其制作愿景。

    四版电视剧《天龙八部》伴随着时代的进步,版本间的年际差异也非常明显。从创作者的角度来看,20世纪八十年代正是香港经济处于第二次转型时期,香港地区逐渐形成以服务业为主体的经济格局。虽然社会经济繁荣发展,但同时却伴随着特殊的历史身份与文化失落感。虽试图在传统文化的文本中寻求回归,但自身独特的地域文化却在制作中留有不小影响。剧中台词的现代化、背景音乐的多元化和对粤语的固守这是时代予以1982年TVB版《天龙八部》的印记,当然现在看来简单、粗糙的动画特技在当时也是电视技术的突破且带给当时观众观影的享受。1997年香港回归,给予原本就多元共生的香港文化又一次冲击。回归前后的武侠剧制作在市场类型剧大发展中不再一家独大,这一时期金庸剧在香港地区收视也不甚理想,但在内地却深受好评和追捧。内地金庸剧受港台金庸剧引进内地市场的影响,兴起于上世纪九十年代发展于新世纪之初。改革开放的政策使得内地的经济文化迅速发展,文化交流活动也日益繁多,大众文化更是于上世纪九十年代迅速崛起并蓬勃发展。央视版《天龙八部》的导演怀着拍摄主旋律电视剧的决心来拍摄金庸剧本身就是主导意识形态与大众文化的合谋[1]。两岸三地演员的联合创作、通过实景拍摄的恢宏场面以追求厚重意境以及后期电脑特效的运用成为央视版《天龙八部》特色。随后,在内地影视文化产业蓬勃发展的今天,虽然剧作类型繁多,每年电视剧剧集产量颇高,但改编翻拍的武侠剧作质量良莠不齐,华策版《天龙八部》作为华策影视“武侠新世界”的品牌剧集在从众多电视剧中脱颖而出,其不仅是出于对金庸武侠致敬的诚意翻拍也是依托于当今科技文化产业的发展。在新技术发展之下新媒体的时尚应用也应运而生,高清拍摄制作和与网络播放平台合作给予了金庸武侠剧制作者的将是不断发展的创作空间。

当“乔峰”形象从小说跨越到电视荧屏时,其形象差异已然产生,每一个“乔峰”都是新的人物形象创作,“乔峰”形象的时代差异也是时代发展的印记。对于观众来说,时代予以自身的则是审美习惯、审美心理的形成与发展。自香港无线电视台出品的金庸武侠剧引入内地,受到内地观众的热捧,甚至许多地方卫视同时播映。对于许多内地观众来说,香港无线电视台的金庸电视剧是共同的休闲回忆,而其对经典的热捧实质上是对过往审美欣赏的回忆。时代在进步,观众也在成长,在满足物质生活的需求上,人们将寻求更为丰富的精神文化活动。虽然以现在的眼光来看过去的服装、道具、特技效果不免觉得粗糙,但对于一招一式拳脚功夫的细节突出,观众们也获得了真实武打的视觉享受。而如今电子通讯产品也不再仅是通讯工具,其影音娱乐、上网功能改变了传统电视剧的观看方式,收视率也不再是电视剧成功的唯一标准。网络视频播放平台的产生也使得观众在观看电视剧的同时也可在网络讨论区时时讨论剧集,获得与传统不同的新颖观剧体验。对于“武侠世界”的热血传奇,小说读者与电视剧观众有着不一样的理解与想象,时代的发展与技术进步赋予了创作者愈发奇幻的特技表现手段,而观众的审美经验与期待也随之丰富。

2、商业化与市场

    金庸武侠剧与其小说一样最早诞生于香港,再逐步影响台湾、内地。在纸媒与电视媒介的合力之下,“金庸武侠”已然成为一个商业意味浓厚的文化品牌,香港无线电视台在其影响传播中起到了非常重要的作用。香港电视广播有限公司于1967年11月19日由利孝河、祁德尊、邵逸夫等人创办正式开业,是香港首间商业无线电视台,也是世界第一大华语商营电视台[1]。通过购买金庸小说版权、改编翻拍金庸武侠剧,香港无线电视不仅赢得了与其他香港电视台的竞争,也形成了自己独特的电视剧制作方式,“拥有收视即拥有广告收入”这种电视剧生产形式反映了香港高效快速的商业精神。香港金庸剧的收视一部分是依靠原著武侠小说的广大阅读人群,新派武侠小说的风靡使得大部分阅读人群会因对小说的关注从而转化为电视剧收视群体,这种对于观众需求的分析与迎合也体现了电视剧制作市场中服务公众需求的特点。而随着电视剧不断类型化,都市商战剧、宫廷传奇剧等等的电视剧蓬勃发展,金庸武侠剧几经创作浪潮也不再一家独大,但其本身的文化品牌仍然吸引着广大观众群体。

从1982年TVB版的《天龙八部》到1997年TVB版的《天龙八部》伴随着商业化与市场的不断发展,后一版的影响力也因内地市场引入、电视台播映等原因更为深远。随着港剧引入内地市场以及内地大众文化的蓬勃发展,内地电视剧制作单位也逐渐尝试与香港、台湾合拍电视剧,形成了合拍片这种新型的电视剧制作生产形式,央视版《天龙八部》就是由两岸三地演员联合创作。而伴随着近年来影视文化产业的发展,产业集群效应的规模发展,金庸武侠巨制也不再是主流电视台的独家策划,更多影视公司也参与到金庸武侠剧改编制作中。华策版《天龙八部》就是华策影视树立“武侠新世界”品牌过程中的一部剧作。新技术与新媒体带来的是制作方式与商业经营的创新,与视频网站的合作不仅可以收获巨额的网络版权收入,通过更高清的播放画面还可以刺激更有消费欲望的年轻收视群体,这也是电视剧制作在技术与媒体双重革新下的新发展。商业化与市场的发展给予电视剧制作的是品牌化、规模化,平衡观众市场需求和电视剧市场剧作竞争将不断考验电视剧制作方。情节的删减与突出、人物形象的重塑等等在商业化的电视剧市场中将不断受到种种因素的牵制与影响。

 

四、结语

金庸武侠剧的影视改编史是一个混杂多种电子媒介特点、混杂多个年代、地域的影视版本在内的,内涵复杂的再传播、再接受史[1]。小说人物形象在跨媒介的过程中产生差异也是必然,本文从多个角度对比分析各版本《天龙八部》中“乔峰”人物形象以探求产生差异的原因。小说人物“乔峰”在电视荧屏的形象重塑中也各有侧重,或突出北国大汉的英雄气质或表现其铁骨柔情的多重面,但都未曾远离对原著中“乔峰”侠与义的阐释。“乔峰”人物形象差异的背后是不同地域文化差异、时代差异、技术差异,但这都未能走出原著精神内核的理解,这就体现了原著小说的“强势霸权”。一方面立足于中国传统文化精神的武侠小说对于侠风义骨的颂扬使得二次创作者们同样以此为意旨,另一方面影视语言具象的表现手段限制了受众接受的自由度,每一个读者都拥有一个理想“乔峰”,而改编自文学作品的影视剧却通过具体的视觉形象抹去了文字带给读者的无穷想象。虽然影视作品与文学作品同样在力图圆润且精巧地叙事,但在传递信息的完整度上和流畅度上,文学语言更胜一筹[2]。因而在运用影视语言传递文学故事的创作过程中抓住原著作品的本质精神将是最为重要。对“乔峰”侠风义骨的忠实诠释就是为了小说人物形象在重塑中更加趋近于读者心中的理想“乔峰”。

金庸武侠小说与其改编影视剧作相互影响,分属两种不同的传播媒介共同推动了金庸武侠的“经典化”,读者群与观众群也在金庸武侠作品的跨媒介传播中转化趋合,金庸武侠小说经过数次改编翻拍的创作浪潮,已然形成了一个独特的传播接收方式。作为一个成功的电视剧品牌,金庸武侠剧从其发展之初便根据市场环境进行创新以适应不断发展的电视剧市场。在未来发展之路中对于传统文化的承载和与时俱进的创新仍然是其所需要坚守的。


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